Aydın Dadaşov: - Abbas Keyarostəme. Əbədi mövzunun ekran həlli.

Aydın Dadaşov: Abbas Keyarostəme. Əbədi mövzunun ekran həlli.

Tehranda doğulub (1940). Universitetin Zərif sənətlər fakültəsini bitirdikdən, bir müddət kitab tərtibatı, filmlərin afişasını və reklamını hazırlamaqla məşğul olduqdan sonra çalışdığı uşaq və yeniyetmələrin intellektual inkişaf mərkəzində yaratdığı kino şöbəsinə rəhbərlik edən Abbas Keyarostəmenin 1970-ci ildə çəkdiyi, Moskva kinofestivalında nümayiş olunan “Çörək və dar küçə” qısametrajlı filmində isti yay günündə evə çörək alıb qayıdan balaca oğlanın rastlaşdığı itin qorxusundan dayanıb gözləməsi, ötüb keçən çadralı qadından, velosipedçidən sonra gələn, qulağına asdığı cihazdan göründüyü kimi zəif eşidən qocanın qapısına qədər məsafə qət etsə də yenə də təhlükə ilə üzbəüz qaldıqda ac iti doydurmaqla mənzil başına çatan oğlanın adi vaqeəsi göstərilir. Bacısı qapını açaraq parçalanmış çörəklə gələn qardaşını həyətə buraxdıqdan sonra elə oradaca uzanan itin fonunda əlində ağır zənbil və kasa aparan digər oğlanın tinin başında görünməsi komediya elementli sonluq yaradır.

Uşaq və yeniyetmələrin intellektual inkişaf mərkəzində “Dərsdən sonra” (1972), “Həyat təcrübəsi” (1973) kimi elmi kütləvi tədris funksiyalı qısametrajlı filmlərindən sonra “Səyahətçi” (1974) adlı ilk tammetrajlı ekran əsərini ərsəyə gətirən Abbas Keyarostəmenin “Bir müşkülün iki həlli” (1975), “Repor-taj” (1977), “Xor” (1982) filmlərində sənətkarın rejissor dəsti-xətti və mühitə münasibəti formalaşdı. İran kinosunun “Yeni dalğa” cərəyanının yaradıcılarından biri kimi tezliklə ölkəsindən kənarda da tanınan Abbas Keyarostəmenin 1987-ci ildə çəkdiyi “Dostun evi haradadır?” filmi onu gələcəkdə şöh-rətləndirəcək ekran əsərlərinin ilk cizgilərini, eskizlərini yaratdı.

Ev tapşırığını qohumlarıgildə unutduğu dəftərə deyil, vərəqə yazmaqla müəlliminin günahlandırdığı, uzaq kənddən gələn şagird Məmmədrzanın göz yaşlarına qərq olması ilkin epizodun hadisəsinə çevrilir. Bundan sonra həmin şagirdin təsadüfən onda qalan dəftərini sahibinə çatdırmaq üçün iki dəfə qonşu kəndə qaçan Əhmədlə Əhmədpurun rastlaşmaları filmin strukturunu yaradır. Evdə körpəyə baxan anasının daim buyurduğu, babasının müxtəlif bəhanələrlə cəzalandırmaq istədiyi Əhmədin orta əsrlərin ruhunu yaşadan qonşu kənddə rastlaşdığı, ölüm ayağındakı qoca xarratın düzəltdiyi nənnilərin, şəbəkəli qapı-pəncərələrin daha bir kimsəyə lazım olmadığının üzə çıxması keçmişin dəyərlərinin sıradan çıxmasına təəssüf hissi yaradır. Gecəyarı Məmmədrzanı tapmadan evə qayıdan Əhmədin dostunun əvəzinə də ev tapşırıqlarını yazaraq səhər məktəbə geciksə də müəllimin rəğbətini qazanması mənə-viyyatın qələbəsinə çevrilir.

Filmlərində poetik ruhlu müşahidə metodundan, təsvir rəngarəngliyindən, dəqiq mizanlardan və sənədli epizodlardan ustalıqla istifadə edən kinorejissor Abbas Keyarostəmenin İran - İraq müharibəsinin təbliğatını xatırladan qeyri-məhsuldar tədris sistemini tənqid hədəfinə çevirən “Ev tapşırığı” (1988) filmi publisistik yönümü ilə diqqəti cəlb edir. Bu filmdə ibtidai sinif şagirdlərinə məktəbdə verilən məsələlərə qarşı valideynlərin etirazı ekranda təhsil problemlərinin araşdırılmasına şərait yaradır.

Abbas Keyarostəmenin estetik cəhətdən “Dostun evi haradadır?” filminin ardı olub zəlzədən sonra yaşamağa davam edənlərin həyat əzmini diqqət mərkəzinə çəkən “Həyat davam edir” (1992) və “Zeytunluqdan keçərkən” (1994) kimi ekran əsərlərindən isə maraqlı trilogiya yarandı. Hər üç filmin öl-kənin şimalında, 1990-cı il zəlzələsindən sonra boşalan ərazidə lentə alınması sənədli mühitə meydan verdi.

“Zeytunluqdan keçərkən” filmində kino çəkilişini əks etdirməklə, rejissor təxəyyülündəki fantaziyanın sərt reallıqla qarışması yeni bədii forma yarada bildi. Belə ki, İranın şimalındakı yaşayış məntəqəsində minlərlə insanın həyatına son qoyan zəlzələdən sonra gəlib çıxan çəkiliş qrupunun öz personajlarını sağ qalanlar arasından seçməsi həyatın davamiyyətini mühitlə əlaqədə gücləndirir. Təxəyyüldəki hadisələrdə, yəni ekrandakı çəkiliş prosesində zəlzələdən cəmisi beş gün sonra evlənən Hü-seynlə Tahirənin real həyat draması müşahidə metodunda səbrlə araşdırılır. Vaxtı ilə zəngin ailədən olan savadlı Tahirənin, bənnalıq edən kasıb, savadsız, amma təmiz Hüseynə evsizlik səbəbindən

verilməməsinin çəkiliş prosesində üzə çıxması zəlzələni dramaturji struktura qoşa bilir. Valideynlərinin dəfnində Hüseyni bir baxışla ovsunlayan Tahirənin nənəsinin təhriki ilə susmağa vadar olması həyatın davamına əngəl törədən maneəyə çevrilir. Çəkiliş zamanı Tahirənin ssenaridəki dialoqa qoşulmaması, reallığın fantaziya üzərindəki qələbəsinin rejissoru çaşdırması gerçəklik faktorunun dərinləşməsinə şərait yaradır. Rejissorun təhriki ilə Tahirənin üstündəki tozu üfürməklə sevgisini göstərən Hüseynin ssenariyə əsasən xanımını ayaqqabılarını tapmağa məcbur etməsi, dəlisov gözəlin həmkəndlisi ilə evlənməkdən vaz keçməsi, kasıbların varlılar, varlıların kasıblar ilə nigahını vacib sayması kəndli fəlsəfəsini önə çəkən sentimentalizmi ortaya qoyur. Finalda həyatdakı münasibətlərinə aydınlıq gətirilməyən bu gənclərin, onları qarabaqara izləyən rejissorun müşahidəsi altında zeytun bağları arasında qoşa nöqtəyə çevrilmələri, daim susan Tahirə yoluna davam etsə də, Hüseynin geriyə, kameraya doğru qaçması insanı təbiətin hissəciyinə çevirən təsvirin qələbəsini həyatın davamında yaradır.

“Zeytunluqdan keçərkən” filmi Kann kinofestivalında göstərilərkən tənqidçilərlə münsiflərin mübahisəsi zəminində infarkt qazanması ağrılı fakta çevrilən Abbas Keyarostəmenin 1995-ci ildə, kinonun yüz illiyi ərəfəsində həyata keçirilən “Lümyerlərin şirkəti” layihəsində sənətin pionerlərinin ilk kamerası ilə çəkiliş aparan dünyanın ən məşhur qırx rejissorunun arasında olması, telefonla danışan qadın səsi altında qaynar tavada əriyən yağa üç yumurtanın çırpılması ilə bağlı epizodu reallaşdırması məmnunluq doğurur.

Abbas Keyarostəmenin öz ssenarisi üzrə 1997-ci ildə çəkdiyi “Gilas dadı” filmində təxminən 40 yaşlı Badi ağanın (Hümayun Ərşadi) asta sürdüyü avtomaşınında dolandığı şəhər kənarının sənaye mənzərələri urbanizasiya prosesində boğulan insanın daxili vəziyyətini yarada bilir.

Sonradan məlum olduğu kimi maddi imkanı, sağlamlığı olsa da artıq bu dünyada yaşamaqdan vaz keçərək Günəşin yandırdığı ucqar təpədəki yeganə ağacın dibində qəbrini də hazırlamış bu adamın ölərsə, üstünü torpaqlamaq, sağ qalarsa, qolundan tutub məzardan çıxarmaq üçün bir kimsənin axtarışına çıxması əsas dramaturji hadisəni yaradır. Bu axtarışda yardımçı rolunu oynayacaq birisinin vəziyyətdən hali olmadan həmən digərinin, gənc, vicdanlı kürd əsgərinin işin mahiyyətini öyrənərək imtina edib aradan çıxmasilə növbəti namizədlərin gündəmə gəlməsi əsas hadisəni diqqət mərkəzində saxlayır.

Qum karxanasına gəlib burada qarovulçuluq edən əfqan oğlanın həmyerlisini, dini seminariyada təhsil alan kəsi öz məqsədi üçün istifadə etməyə çalışan Badi ağanın avtomaşınla yenidən tənha ağacın yanına qayıtması və onların arasındakı dünyəvi söhbət audiovizuallığın alqoritmini həyatın nəbzində tutur.

Nəhayət ki, dünyadan köçmək istəyən kəsin rastlaşdığı təbiət muzeyində quşlardan müqəvva düzəldən yaşlı azəri türkü Baharinin (Əbdülrəhman Bahari) “Barmağımı bədənimin harasına toxundururamsa orası ağrıyır” – deyib şikayətlənən xəstəyə: “Səbəb barmaqdadır!” cavabını verən həkimin rəvayətiylə səbəb axtarışını önə çəkməsindən doğan realist dünyagörüşünün təsiri vəziyyəti dəyişir. Vaxtilə düşüb intihar etmək istədiyini söyləyən bu kişinin özünü asmaq üçün gəldiyi tut bağında giləmeyvələrdən dadıb, oraya gələn uşaqlar üçün də çırpması, evdəki arvadına da gətirməsi, fikrinin dəyişdiyinin üzə çıxması insan və təbiət əlaqəsinin möcüzəsini üzə çıxarır.

 

Əzizinəm uçdum gəl,

Dost bağına düşdüm gəl,

Yaxşı günün qardaşı,

Yaman günə düşdüm gəl. -

 

bəndli bayatısını dilə gətirən qoca bəd ayaqda insanın insana üz tutması missiyasını vurğulayır. Beləliklə, möcüzələrlə dolu həyatdan köçməyin mənasızlığını sübuta yetirən, mənəviyyatca güclü kəslə rastlaşan Badi ağanın öncədən nəzərdə tutduğu kimi yuxu dərmanları atıb məzarda ölümünü gözləməsinə baxmayaraq, sonda ayağa qalxması, çəkiliş qrupunun üzvü kimi rejissorun operatora yaxınlaşması həyatın əbədiliyinin zaman - məkan çərçivəsinə sığmadığını səciyyələndirir. Əlbəttə ki, Federiko Fellini üslubunda film içərisində film təəssüratı yaradan (mənbələrdən göründüyü kimi rejissorun oğlunun videokamera ilə təsadüfən çəkdiyi) bu final, fransız yazıçısı Pyer Drie La Roşalın avtobioqrafik romanını ekranlaşdıran rejissor Lui Mallın “Közərən alovlar”da olduğu kimi baş qəhrəman Aleni (Moris Rone) gözləyən ölümün deyil, həyatın təntənəsini üzə çıxarmaqla müvəffəqiyyət qazanır.

Tənhalıq problemindən əzab çəkənlərin xilas yolu saydıqları intiharı qadağan edən İranda belə, hər il on dörd min nəfərin özünə əl qaldırdığı müasir dövrdə həyata səsləyən islam ideyasının daşıyıcısına çevrilməklə Kann festivalında “Qızıl palma budağı” mükafatı qazanan filmin əsas dramaturji yükünü psixoloji çalarlarla yaratmaqdan əlavə, avtomaşında gizli kamera metodu ilə çəkilən epizodlarda tərəf-müqabillərin fikirlərinin yaranma və inkişaf prosesini dramaturji struktura tabe etdirməklə ilkinliyi qoruya bilən aktyor Hümayun Ərşadinin titrlərdə rejissor kimi iştirakının göstərilməsi məmnunluq doğurur.

Abbas Keyarostəmenin öz ssenarisi üzrə 1999-cu ildə çəkdiyi “Bizi külək aparacaq” filmində avtomaşının əsrarəngiz mənzərələrdən keçərək “Qara vadi” kəndinə gəlişi parlaq boyalarla təsvir olunur. Aza qane olmaqla tanrıya yaxınlaşanların bütün günü çalışaraq məhsul becərdiyi kənddə gecələr də da-vam edən bu həyatda doğulan çoxsaylı uşaqların yeganə nümayəndəsi olub, filmin əvvəlində dayısının gözlədiyi qonaqları gülərüzlə qarşılayaraq qayğılarını çəkən Fərzad müəmmalı qonaqları məlumatlandırmaqla mühitin mənzərəsini yaradır. Sonrakı epizodlarda da önə keçən müşahidə metodu bu kəndi fotojurnalistin gözü ilə təsvir edir. Tələsməyən hadisələrin gedişində kənddə yaşayan yüz yaşlı Mələk qarının yas mərasiminin gələnlərin maraq dairəsində olduğu təsdiqlənir. Burada mobil telefon tutmadığından sifarişçi Hadarzi xanım ilə danışmaq üçün avtomaşını ilə yüksəklikdəki qəbiristanlığa qalxan Behzadın (Behzad Durani) burada kəhriz qazan, dərin quyudakı, üzünü görmədiyimiz kənkanla, kənd müəllimi ilə söhbəti əslində mühitin mənzərəsini yaradır.

Yolüstü avtomaşına oturan kənd müəlliminin ərinin işini itirməməsi naminə anasının, sahibkarın yas mərasimində üzünü cırmaqlaması ötən dövrə məxsus cəhalətin pislənməsinə xidmət edir. Kənddə qadının çayxana işlətməsi mütərəqqi hal kimi alqışlanır. Kənd mənzərələrində duaları dillərdən düşməyən beli bükük qarılar, su daşıyan, çörək bişirən, gecə doğub səhər ev işləri ilə məşğul olan qadınlar mühiti vizuallaşdırır. Süd almağa gəldiyi həyətdə qaranlıq tövlədən lampa işığında inək sağan naməlum qıza daxili azadlığına söykənən əfsanəvi şairə Füruğ Fərruxzadənin “Külək bizi aparır” şeirinin Behzadın dilindən səslənməsi filmin adını da şərtləndirir. Növbəti dəfə telefonla danışmaq üçün yamacdakı, köhnə qəbiristanlığa gələn Behzadın quyuda çalışan Kənkanın yuxarıya atdığı, insana aid bud sümüyünü avtomaşının ön şüşəsinin altına qoyması qədimliklə müasirliyin qarşılaşdırılmasını simvollaşdırır. Növbəti dəfə telefonla danışmaq üçün qəbiristanlığa gələn Behzadın quyuda baş verən qəzanın şahidi kimi haray qopararaq hər kəsi həyatı təhlükədə olan Kənkanın xilasına səsləməsi filmin yeganə fəal hadisəsinə çevrilir. Əvvəlcə sanki bir kimsənin reaksiya vermədiyi halda sonradan hamının yığışaraq xilas etdikləri Kənkanı Behzadın avtomaşınında şəhərə çatdırmaları mövzunu nizamlaya bilir.

Həkimin motosiklda yetişmiş buğda zəmisindən keçərək kəndə çatan Behzadın dostlarının üç səbət çiyələk alıb geriyə qayıtdıqlarını öyrənməsi, sübh tezdən keçirilən qarının yas mərasiminin fotoşəkillərini çəkməsi və şəhərə qayıdarkən yolüstü bud sümüyünü çaya atması yayğın finalı səciyyələndirir. Bütün kəndin qayğısına qaldığı qarının yaşamağa davam etməsi həyatın qalibiyyətini səciyyələndirir. Qarının bəyəndiyi şorbanı bişirən kəsin niyyətinin reallaşması tarixi mərhələlərdən keçən el adətinin bəşəri missiyasını təsdiqləyir. Venesiya festivalında münsiflərin xüsusi mükafatını qazanan bu film insanları təbiətin bir parçası, zərrəciyi olmağa çağırır.

Əslində Qərbin təsirinə məruz qalmış şəhərdə Şərq mənəviyyatını qoruyan, kəndə gəlmiş fotojurnalist Behzadın gücsüzlüyü dünyanın modelini yarada bilir. Filmdə qarı ilə Behzadın əlaqəsini yaradan, onun nəfəs aldığını, yediyini, danışdığını bildirən balaca Fərzadın daim dərslərini hazırlaması, imtahanlar verməsi kökü Şərqdə olan gəncliyin sağlam gələcəyini səciyyələndirir. Palçıqdan, çiy kərpicdən tikilsə də əhənglə ağardılmış pəncərələrdəki dibçəklərdən çiçəklərin boylanması, xoruzları banlayan bu kəndin minilliklərdən gələn əbədiyyatı harmoniyanı önə çəkən sufi yozumunda qoruması özünün bədii təsvir həllini tapa bilir.

Abbas Keyarostəmenin Avropada reallaşdırdığı ilk ekran əsəri Ermanno Olmi, Ken Louç ilə birlikdə 2003-cü ildə çəkdiyi, İtaliyanın, Böyük Britaniyanın, İranın birgə layihəsi olan “Qatara bilet” filmi oldu. Hərəkətdə olan qatarda cərəyan edən üç hadisəni birləşdirən bu filmdə Ermanno Olminin çəkdiyi birinci novellada farmakalogiyadan məsləhətlərinə daim ehtiyac duyulan qoca professorun biznes klas vaqonun rahat kreslosunda əyləşərək xidmətçinin gətirdiyi içkilərdən, xörəkdən dadmaqla ünsiyyətini xatırladığı, vağzalda onu yola salan, biletlə təmin edən “Bioform” şirkətinin işçisi, gözəl Sabinaya (Valeri Brunu Tedeski) mesaj göndərməsinə, qızı ilə telefonla danışmasına, ciddiyyətlə terrorçu axtaran sərhədçilərlə, keçiddə özlərinə yer tapan alban qaçqınlarının maneçilik törətməsinə diqqət yetirilir. Birlikdə nahar edərkən ünsiyyətə girdiyi Sabinadan ayrılmaqla içində boşluq yaranan qocanın dünyanın yalnız elmdən, övladdan, nəvədən ibarət olmadığını anlamaqla etinasız zabitin sayəsində qaçqınların əmzik butulkası yerə düşən balacaya isti süd sifariş verməsi insani münasibətin göstəricisinə çevrilir.

Abbas Keyarostəmenin lentə aldığı ikinci novellada növbəti dayanacaqda qatarın digər vaqonuna minən sərnişinlər arasındakı bəyaz saçlı, tosqun, deyingən qadının ərköyünlüklərinə, qısqanclığına dözən, ayaqyoluna belə, icazə alıb gedən alfons Filipponun bezib uzaqlaşması ilə gözönü hadisələr bir-birini əvəzləyir. Üzbəüz oturub qadının kiminləsə danışdığı telefonun ona məxsus olduğunu iddia edən kişinin haqsızlığı sübuta yetirilsə də gələn sərnişinlərin bilet məsələsində udmaları qatar məkanının dəyişməsinə şərait yaradır. Vaqonun keçidində qulaqcıqla musiqi dinləyən kiçik bacısının rəfiqəsi olduğu bilinən on dörd yaşlı qızın Filipponun indi Romada dantist işləyən Monika ilə sevgisini xatırlatması yeni münasibətlər sistemini üzə çıxarır.

Atasının yas mərasimində iştirak etməyib yalnız iki aydan sonra evlərinə zəng etməklə kifayətlənmiş Filipponun keçmişindən nə qədər uzaqlaşması üzə çıxır. Gəldiyi vaqonun yeməkxanasının görünməyən bufetçisindən kofe istəyən yaşlı qadının bir il əvvəl dünyasını dəyişmiş ərinin məzarını ziyarətə getdiklərini söyləməsi (bu epizodda növbəti novelladakı azarkeşlər də gözə dəyir) təsviri lazımi informasiya ilə zənginləşdirməklə ssenarinin mükəmməlliyini də üzə çıxarır. Hərəkətdə olan qatarın pəncərəsindən görünən peyzajı qadının və Filipponun portretləri ilə güzgü estetikasında birləşdirən rejis-sor personajlarının daxilindəki təbəddülatları göstərə bilir. Kupenin zolaqlı pərdələri arasından qızcığazın izlədiyi epizodda paltarını soyunub geyindirdiyi qadının təzyiqinə davam gətirməyib getməsi, yəqin ki, keçmişinə qayıtması onun mövcud həyatına üsyanı təsirini bağışlayır. Filipponun ardınca vaqonları keçən qadının üzbəüz gələn gözəllə qarşılaşdırılması, az qala intihar fikrinə düşməsi, qocalığın gəncliyə daim uduzmasını səciyyələndirir.

Ken Louçun reallaşdırdığı üçüncü novellada isə doğma “Seltik” komandalarının oyununu izləmək üçün Romaya gedən şotlandiyalı azarkeşlərin, çoxdan görmədikləri ailə başçılarının ardınca yollanan alban qaçqınlarının yeniyetmə oğlunun oğurlamağa imkan tapdığı bileti güzəştə getmələri futboldan da maraqlı dəyərlərin mövcudluğunu duymaları üzərində qurulur. Bütövlükdə isə, mənəviyyatın qələbəsi ilə bitən “Qatara bilet” filmində Abbas Keyarostəmenin Ermanno Olmi, Ken Louç kimi həmkarları ilə peşəkar üslublarının həmahəng səslənməsi və bəzi məqamlarda, hətta, irəli çıxması məmnunluq doğurur.

Nizami Gəncəvinin rəvayət və dastanları əsasında 1180-ci ildə (proloqunda Toğrul Arslanın, Məhəmməd Cahan Pəhləvanın, Qızıl Arslanın mədhiyyəsi ilə) qələmə aldığı “Xosrov və Şirin” poeması əsasında Abbas Keyarostəmenin (ssenari müəllifi Farrid Qolbo, 2008) müşahidə metodunda hörmətə

layiq fars səbri nümayiş etdirdiyi “Şirin” filmi özünün passiv hadisəlilik sisteminin orijinal bədii həlli ilə yadda qalır. Saray rəssamı Şapurun çəkdiyi rəsm əsasında Bərdə hökmdarı Məhin banunun bacısı qızı və varisi Şirinin vurulduğu, sevgisini dövlət maraqlarına güzəştə gedən Xosrov Hürmüz oğlu Pərvizin qəziy-yələrini seyr edərkən haldan-hala düşən müxtəlif yaşlı, örpəkli tamaşaçı qadınların bizim görmədiyimiz ekranda cərəyan edən hadisələrə adekvat reaksiyaları radio teatrı ilə kinoportretin bədii sintezini yaradır.

Beş min yaşlı qarıya bənzətdiyi İran səltənətini Bəhramın ordusundan xilas etmək naminə üz tutduğu Roma hökmdarının qızı Məryəmlə evlənməklə sevgilisi, saray rəssamı Şapurun vasitəsi ilə əksini görüb vurulduğu Şirindən üz döndərən Xosrovun siyasət qurbanına çevrilməsi əsərdə olduğu kimi filmin də ana xəttini yaradır. Şapurla birgə təhsil aldığı Çində elmin, sənətin qaydalarını dərindən öyrənmiş, cə-misi bircə dəfə gördüyü Şirinin bütün cizgilərini xatırlamaqla təsvirini qızmar Günəşin yandırdığı Bisütun dağına həkk edən, sevdiyi bu gözəli atı Şəbzid ilə birgə çiyninə götürüb saraya aparan Fərhadın eşqinin gücünə heyrətlənən tamaşaçı qadınların dəyişkən sifətlərində tədricən yaranan təbəssümləri, bar-maqlarının xəfif titrəyişləri, ani heyrətdən göz yaşlarına qərq olmaları psixoloji portretlər qalereyası yaradır. Nizami Gəncəvi mətninin önə keçməsi tamaşaçı təxəyyülünün tətbiqinə imkan verən radio teatrı estetikası hesabına olsa belə, yaranan ünsiyyət poemanın dəqiq izlənilməsinə imkan verir.

Filmin sonlarında illərin quş kimi uçması ilə Şapur, Fərhad, Məryəm dünyasını dəyişdikdən sonra böyüyərək hakimiyyət hərisliyi ilə qardaşlarının əl-ayaqlarını kəsdirən Şuriyyənin atası Xosrovu atdırdığı zindanda qətlinə fitva verməsi ilə faniləşən dünyada yalnız sevginin qələbəsi təsdiqlənir. Ekrandan tamaşaçı zalındakı, aralarında Jülyen Binoşun da göründüyü, yüz on dörd iranlı qadın aktrisasından ibarət “bacılarına” son dəfə müraciət edərək xırda xəncəri ilə sevgilisinin məzarı üstündə özünü qətlə yetirən “bütün nağılların şahzadəsi Şirin” bu sevginin əbədi daşıyıcısına çevrilir. Beləliklə, Nizami Gəncəvinin bu möhtəşəm əsərinin ekran variantı zaldakı qadınların reaksiyası hesabına gerçəkləşməklə, audiovizual bədii informasiya yaratsa da, Qərb tamaşaçısına cazibədar görünmədiyindən film 65-ci Venesiya festivalında müsabiqədən kənar nümayiş etdirilsə də elitar dəsti-xətli Abbas Keyarostəme əfsanəvi poemanın ən azı tirajını artırmaqla ekranın maarifçi-tədris funksiyasını yerinə yetirməsində müstəsna rol oynadı.

Abbas Keyarostəmenin reallığı əks etdirən olayda Möhsen Məxməlbafla bağlı fakta əsaslanmaqla məşhur jurnalist Hüseyn Səbzianı guya dələduzluq yolu ilə pul almaqda günahlandıran ailənin fırıldağının gülüş hədəfinə çevrildiyi “İri planda” (1989) filmi isə problemə birbaşa müdaxilənin önə çəkilməsi ilə yadda qaldı.

“İri plan” televiziya layihəsinin davamı olub rəqəmsal videokamera ilə reallaşdırılmaqla iyirmi üç saatlıq çəkiliş materialından seçilən “On” (2001) filmi müşahidə metodunun təntənəsinə çevrilir. Belə ki, hərəkətdə olan avtomaşının önündə bərkidilmiş iki xırda videokameranın sürücüyə və onun yanındakı sərnişinə istiqamətlənməsinin hadisəlilik prinsipini üzə çıxarması informasiya gərçəkliyinin fasiləsizliyini təmin edir. On beş dəqiqə davam edib cəmisi iki plandan ibarət epizodda sükan arxasındakı Fəridənin (Manna Əkbəri) üzü görünməsə də yanındakı oğlu Aminlə (Amin Maher) dialoqu bir ailə dramının ən kəskin məqamlarını ekrana gətirə bilir. Anasını atasından ayırmaqda ittiham edən Aminin arabir küçədə gördüyü dostunu salamlamasına, ətrafı seyr etməsinə, mənzil başına çatıb-çatmamasını dəqiqləşdirməsinə baxmayaraq bütün varlığı ilə müşkülün çözülməsində iştirakı tamaşaçı ilə ünsiyyətin zirvəsinə çevrilir. Səsi fonda eşidilən Fəridənin yeni əri Murtuza ilə xoşbəxt olduğunu bildirməsi qadın azadlığının təzahürünü yaratsa da onun ekranda az qala dəlilik dərəcəsinə çatan Aminin psixoloji təzyiqlərinə davam gətirməməsi gələcək nəslin haqqının, hüququnun qalibiyyətini üzə çıxarır.

Fəridənin yolüstü avtomaşınına mindirdiyi, Əli Əkbərin məqbərəsinə gedən qarının üzü sona qədər görünməsə də ərini, on iki yaşlı oğlunu itirməsi, İsfahanda yaşayan qızından olan yeddi nəvəsinə balışını, yorğan-döşəyini bağışlayaraq evini də satması, əlindəki təsbehindən başqa heç nəyinin olmamasına baxmayaraq, ibadətdən yorulmaması dünyanı heyrətləndirəcək yeni bir təfəkkür tərzini üzə çıxarır.

Sifəti sona qədər görünməyən növbəti sərnişinin - gənc qadının fahişə peşəsini sevdiyini bildirsə də vaxtilə abort etməsinə təəssüflənməsi və avtomaşından düşüb gecənin qaranlığında özünə növbəti müştəri tapması həyatın girdabına düşən bir kəsin taleyini göstərir. Səhər kadrları fonunda digər sərnişin - evlənməyə tərəddüd etdiyi qıza (nişanlısına) hesabat verməklə həyatının artıq bizə məlum olan problemlərini danışan Fəridənin psixoloji portreti montaj prinsipinin təzyiqi altında tədricən zəifləməklə gerçəklik faktorunun üzərinə kölgə salır. Bu məqamda yenidən avtomaşında görünən Aminin nənəsi ilə qalmaq istəyini bildirməsi, öskürək dərmanı atdığına görə dondurmadan vaz keçməsi, atasının gecələr xəlvəti seks verilişlərinə baxdığından söz salması, tutarlı dəlillərlə anasını tənbeh etməkdə davam etməsi prosesindəki təbiilik yenidən ekranı canlandırır. Tərəddüd keçirən nişanlısının evlənməkdən vaz keçdiyini bildirən qadının göz yaşları içində saçını dibindən qırxdırmasının görünməsi təsvir dramatizmini artırır. Nəhayət, sonuncu dəfə ekrana gələn Aminin nənəsi ilə qalmasını bildirməsi keçmişlə gələcəyin əlaqəsinin möhkəmliyini göstərir.

Qadın probleminə, həqiqətlə yalanın üzləşdirilməsinə həsr olunan, avtomobildə hərəkət hesabına personajların psixoloji portretini tamamlayan, sənədli mühitin dinamik təsvirinə nail olan bu film rejissoru personajlarla tamaşaçıların arasındakı insani münasibətlərin dərinləşməsinə qoşmaq bacarığı ilə seçilən İnqmar Berqmana yaxınlaşdırır. Bütün müşküllərə baxmayaraq həyatın davam etməsi əbədiyyatın qələbəsinə çevrilir.

Abbas Keyarostəmenin on iki il ərzində yazdığı ssenarisi üzrə İtaliyada çəkdiyi “Təsdiqlənmiş nüsxə” filmi buraya elmi seminara gəlmiş, sənətdə ilkin və köçürülmüş nüsxələrin dəyərləri barədə çıxış edən Ceyms Miller (Vilyam Şimell) adlı ingilis aliminin rəsm qalereyasının sahibi, on-on iki yaşlı oğlu ilə yaşayan fransız qadın (Jülyet Binoş) ilə psixoloji ünsiyyəti üzərində qurulur. Qadının qonağı avtomobilinə götürərək əsrarəngiz bir şəhərciyin muzeyini, mağazasını, məbədini gəzdirməsi, gəlib çıxdıqları yeməkxananın sahibəsinin onları ər-arvad sayması ilə haqqında söhbət gedən nəzəriyyənin tətbiqinə şərait yaranır. Fantaziya ilə reallığın şəffaf sərhəddində yaranan yeni münasibətlər sistemi qadının vaxtaşırı evdən gedən yazıçı əri saydığı Ceyms Millerin adekvat reaksiyası, onların hər ikisinin düz on beş il əvvəl burada evlənmələrinə inanmaları və ya bu prosesi oynamaları təhlükəli oyunun başlanğıcından xəbər verməklə gerçəkliyin obrazlı modelini psixoloji dram janrında üzə çıxarır.

21 may 2010-cu ilin “Trud” qəzetindəki “İranda düşünürlər ki, mən avropalı şeytanlarla əlbirəm” məqaləsində jurnalist Anton Dolinə müsahibəsində həyatını dəyişməyi sevmədiyini, min dəfə təklif eləsələr də xaricdə işləməkdən boyun qaçırdığını, iyirmi il ərzində avtomobilini belə, dəyişmədiyini bildirən Abbas Keyarostəmenin öz personajları haqqında söylədiyi: “Bir-birlərini duymazdan əvvəl mənim qəhrəmanlarım ilkin və köçürülmüş nüsxələr barədə nəzəri söhbət aparırlar. Qadın öz darıxdırıcı, səfeh, eybəcər ərinə vurulan bacısını xatırlayır. Və bu məqamda onların arasında ilk qığılcım yaranır. Deməli, bizim bir-birimizi sevməyimiz məcburiyyəti dialoq yaratmır. Qarşılıqlı anlaşma da həmçinin. Sevgi ziddiyyətdən, anlaşılmazlıqdan, xəyaldan, pis havadan, dəniz dalğasının səsindən də yarana bilər.” (23) - fikirləri sufiliyə söykənən psixoloji dram janrının hüdudsuzluğunu göstərir. “Təsdiqlənmiş nüsxə”nin Rosselininin “İtaliyaya səyahət”inə, Berqmanın “Ailə həyatından səhnələr”inə bənzədiyini gizlətməyən Abbas Keyarostəmenin qadın qəhrəmanının çiyinlərinin açıqlığı səbəbindən İranda qadağa qoyulacaq filminin yalnız qara bazardan əldə oluna biləcəyini bildirməsilə psixoloji dram janrının ancaq demokratik cəmiyyətə xas modernizm kontekstində mümkünlüyü təsdiqlənir.

Yaşı yetmişi keçsə də filmlərində “Dünyanı gözəllik xilas edəcək” prinsipini əsas götürməklə dövrülüyü deyil, əbədiyyatı önə çəkərək senzuradan da yayınmağı bacaran Abbas Keyarostəmenin beynəlxalq layihələrdə belə, Qərb demokratiyasının informasiya oyunundan kənarda qala bilməsi sənətkar müdrikliyinin təsdiqinə çevrilir. Bir daha vətənində film çəkməyəcəyini bəyan edən, İran kinosunda “Yeni dalğa” cərəyanının parlaq siması, nəinki ölkəsində qadağa qoyulan mövzulardan, ümu-miyyətlə, müasir dünyanın gündəlik problemlərindən uzaq olub yalnız əbədiyyatla bağlı olayları ekrana gətirən, rejissor yozumunun əsasında abstraksionizmi reallığa çevirmək bacarığı dayanan Abbas

Keyarostəme Jülyen Binoşun timsalında sevimli aktrisasını tapsa da, istər-istəməz qəriblikdə şah taleyini dadsa da sənətinin sayəsində dünyanı fəth edə bildi.

 

 

Aydın Dadaşov - professor